俄烏衝突爆發，迪士尼、華納、索尼、派拉蒙和環球等好萊塢傳統製片廠相繼發聲，暫停新片在俄羅斯的發行工作。相關的聲明口徑基本一致，如華納表示，“鑑於烏克蘭發生的人道主義危機，決定暫停在俄羅斯發行電影《新蝙蝠俠》。”

《紐約郵報》也在此前報導稱，烏克蘭總統澤連斯基一直在與奧斯卡主辦方談判，希望在3月27日的奧斯卡頒獎典禮直播中視頻亮相。報導中有消息人士指出，爭論的焦點是，隨著俄烏衝突持續，奧斯卡是否應該保持非政治性。

在這場衝突在歐洲發生後，好萊塢就不時出現在新聞頭條。其中與影視製作本身最相關的是，影星西恩·潘已身處烏克蘭基輔，正在拍攝一部關於俄烏衝突的戰爭紀錄片。

身處文化意義上的聚光燈當中，好萊塢身上的“非政治性”真的可以存在嗎？翻開好萊塢歷史，似乎很難與政治脫離，也很難與美國政府意志解綁。一個相對確切的說法是，好萊塢講述戰爭，也在戰爭中講述政治。

對於戰爭和好萊塢電影，美國學者馬特爾斯克和斯特里特有一個經典的論斷：“美國對於世界的主要出口產品是戰爭和娛樂，當二者被打包在一起的時候，那就成了戰爭片。”

自一戰以來，美國有一半的時間處在參戰狀態。而93部奧斯卡最佳影片中，有近1/4與戰爭直接相關。在1942到1945年，好萊塢生產了400部戰爭片。而在越南戰爭結束後三十年，美國出現了500多部越戰相關電影。

一定意義上，好萊塢在兩次世界大戰中和美國政府建立了密切的聯繫，也在戰爭宣傳中走向世界。在冷戰前後，好萊塢戰爭片則在持續生產著美國和全球的集體記憶，這是美國政府製造輿論，爭奪話語權的重要文化產品。

在100年的時間裡，美國成為世界頭號軍事強國，好萊塢也成為全球電影市場最重要的生產者。而戰爭片，正站在二者交叉地帶的陰影中。

治療越戰創傷

1968年春天，美國已經陷入越戰的泥潭中十多年。哥倫比亞大學爆發學生運動，質問校方對越戰的態度，而校長格雷森·柯克試圖為美國在越南戰爭中的作用辯護。學生們在給柯克的一封信中寫道：

我們這些年輕人使你心驚膽戰。我們說，這個社會垮掉了。你和你們的資本主義是社會的病根……你要的是社會安定和服從領導；而我們則要正義、自由和社會主義。

這是反戰運動的一個開始，持續了20多年的越南戰爭，美國社會產生了巨大的價值觀分裂。學生、搖滾歌手和朋克青年們，用反戰的口號反對美國的主流價值觀，聲援黑人運動，批評占主導性的社會制度與文化。

“二十世紀的特點並非暴力本身，而是觀看暴力”，新興的電視等大眾媒介對戰爭的報導，是大眾情緒的重要催化劑。而大眾文化的重要生產者好萊塢，也保持著表達熱情。在越南戰爭結束的三十年間，美國湧現出了五百多部從不同角度表現這場戰爭的電影。

根據學者約翰斯道雷的統計，這一時期有關越戰的電影，大致可以分為三種模式：“作為背叛的戰爭”，“黑白顛倒綜合症”和“戰爭的美國化”。

在第一種模式中，美軍戰敗的責任被歸咎為糟糕的政治家，不利的軍事指揮，甚至是“平民的背叛”。在《第一滴血》中，打不死的美國硬漢約翰·蘭博重返越南營救美國士兵，並批評那些反戰人士，“當我重返世界，在機場看見那些可憐蟲高舉口號抗議，並指責我濫殺無辜時，我真想反問：他們算什麼東西？我在戰場上九死一生的時候，他們又在哪裡？”

在第二種模式“黑白顛倒綜合症”中，擁有軍事優勢的美國士兵在電影中往往形單影只，而北越士兵則人潮洶湧、神出鬼沒。《野戰排》在英國的宣傳海報上，展示了主角“十字架受難”的慘狀，圖片上寫著“戰爭的第一受害者是純真”。

而“戰爭的美國化”，則意味著越南戰爭變成純粹的美國現象，越南只不過作為美國悲劇的語境而存在。在《阿甘正傳》的越戰場景中，沒有出現一個越南人形象。黑人戰士布巴對越南這個空洞的戰爭佈景的感想是，這裡的湖泊河流是天然的捕蝦場，可愚蠢的當地人不諳此道。

有趣的是，70年代也是蘇聯本土戰爭電影創作空前繁榮的時期。從外部來看，越戰的失敗也讓美國在與蘇聯的冷戰中，在國家實力和文化實力之間，從攻勢轉向守勢。

此時蘇聯大力提倡文藝創作中的“軍事愛國主義”，《這裡的黎明靜悄悄》、鴻篇巨制《解放》等蘇聯電影都誕生於70年代，並註重在戰爭敘事中弘揚英雄主義。

這一時期的南斯拉夫也生產了《瓦爾特保衛薩拉熱窩》《橋》等電影，在社會主義陣營及第三世界國家流行。這些電影在70年被引入中國並風靡一時。《橋》的主題曲《啊朋友再見》，也成為了一代人的記憶。

時間進入80年代，在幾百部越南戰爭電影的狂轟濫炸後，好萊塢電影在一定程度上影響了美國人民的越戰記憶。學者瑪麗塔斯特爾肯觀察到：一些越戰老兵甚至聲稱，自己完全不記得自己對戰爭的記憶究竟是從哪裡來的，是親身經歷、紀實照片還是好萊塢電影？

反對主流文化的社會運動逐漸轉入低潮，或被主流價值所同化。美國的政治風向，也在逐漸右轉。在1980年的總統選舉中，裡根公開宣稱：“從今以後，我們應該深刻地認識到越南戰爭是一個深刻的崇高的理想。”

為這場記憶修改運動劃下句點的，是1994年上映的《阿甘正傳》，這部電影裡，黑人和白人在越南戰場親如兄弟，反戰的左翼青年和阿甘在集會上雙向奔赴，而後半段，參與越戰的人獲得救贖，而反對越戰的青年們則走向瘋狂和艾滋。

這部電影在美國獲得了空前的成功，並在當年的奧斯卡上獲得6項大獎。當時一篇《為什麼是阿甘；為什麼是現在》的評論提到，在一個充滿傷痛的國度裡，在這個仍沒有從過去三十多年來的政治暗殺、白宮腐敗、沒有打贏的戰爭、性虐待醜聞、驅車射擊等混亂中醒過來的美國，觀看《阿甘正傳》近乎是一次宗教體驗。

電影研究者戴錦華在《電影研究》中認為，這部電影重新書寫了冷戰的歷史記憶，並且圍繞著越南戰爭重新實現了種族、左右翼的和解， “當違心獲救的中尉也因阿甘而最終站立起來後，似乎除了悄然埋葬的黑人死者，越南的創傷已經獲得治愈。”

美國社會和越南戰爭漫長的糾纏逐漸結束。正如身為抗戰老兵的學者邁克爾克拉克指出的，“越戰記憶一度是對帝國主義野心的抗拒，而今卻成了讓帝國主義捲土重來的催化劑。”

1990年，在海灣戰爭開始前的演講中，老布什演講中強調“這絕不會成為另一場越戰”，“我們的軍隊將會獲得全世界的支持”。這些論述，建立在關於越南戰爭的新認知上。

好萊塢與白宮

好萊塢成為了美國社會重建越戰記憶的重要陣地，要想理解這點，得從更早的一戰開始說起。

1917 年，美國宣布參與第一次世界大戰，成立了國會公共信息委員會來進行戰爭宣傳，好萊塢也正式與美國政府建立起合作關係。總統希望電影擔負起戰爭期間的重要責任。“電影是可以通過極小的成本、甚至零成本進行國家宣傳的最佳方式。”

戰爭也推動了好萊塢走向世界。從1918 年到1921 年，好萊塢電影出口增加了300%。到1925年，好萊塢佔據了英國電影市場的95%和法國電影市場的77%。

美國政府還成立了對外電影中心，向全世界推廣美國電影。對外電影中心規定，從美國出口的電影作品必須包含20%的“教育成分”，並且嚴禁出口含有“不真實”的美國價值觀念或傳播美國負面形象的內容。

不過這也激起了歐洲的反好萊塢情緒。1929年法國《晨報》評論說：“美國人正試圖用他們的思想統治歐洲，他們認識到電影宣傳能夠確保把美國的宣傳送到每個人的眼前，是一種傳播美國影響的最佳且又成本最低的途徑。”

二戰後，羅斯福總統設立美國戰時信息局（Office of War Information， OWI），其中信息局電影部聯絡華盛頓和好萊塢，並鼓勵好萊塢製作戰爭影片。羅斯福總統告誡好萊塢，在拍攝每一部電影前，“都要遵循自我詢問，’這樣的一部電影作品能夠幫助贏得戰爭的勝利嗎？’”。

1942~1945 年，好萊塢共生產了1700 多部影片，其中約500 部是與二戰相關的戰爭片。1942~1943 年，好萊塢電影每週在全球範圍內的觀影人次高達8500 萬，這還不包括戰場上的幾百萬盟國軍隊的免費觀看。

二戰結束後的“馬歇爾計劃”中，好萊塢各大製片廠從美國政府得到了直接資助和補貼，來推動好萊塢電影輸出到歐洲。根據《法美電影協定》，1947年上半年有約340部美國電影登陸法國，同期上映的法國國產電影只有40部。

1947年3月12日，美國總統杜魯門在被稱為“杜魯門主義”的國情咨文中，發表了敵視社會主義國家的講話，標誌著“冷戰”正式開始。

而為了冷戰，美國政府揮向好萊塢的，除了胡蘿蔔也有大棒。1947 年初，國會調查委員會宣布了以反共為主題的八點計劃，其中明確規定“要調查好萊塢中共產主義的影響”。

1947年，由右翼分子組成的眾議院非美活動調查委員會，針對好萊塢進行了三次聽證會。在聽證會上，華納兄弟創始人傑克·華納表示願意資助反共反蘇電影的製作，並把受到共產主義意識形態侵蝕的好萊塢電影人驅逐至蘇聯。

聯邦調查局局長胡佛，則允許非美活動調查委員會利用聯邦調查局在此前收集到的情報資料為聽證會提供幫助，並要求委員會保守消息來源的秘密性。

好萊塢因此進行了一次內部清洗。著名喜劇演員、導演查理·卓別林，因為被指責從事“非美行為”，並被懷疑傾向共產黨，被迫於1952年離開美國、定居歐洲。

在三次聽證會後，委員會公開表示，要求好萊塢拍攝反對共產主義滲透、反對蘇聯的電影。

美國防部在負責公共事務的助理國防部長辦公室之下設立電影生產處，用來處理與好萊塢之間的合作與溝通。美國軍方規定，好萊塢拍攝製作的電影必須要符合其意識形態要求，才會得到國防部的幫助。

美國電影史學家勞倫斯·休德（Lawrence Suid）所列的不完整清單顯示，從1949 到1969 年，美國防部支持好萊塢拍攝的電影不少於226 部。

在這一套政府主導的體系中，戰爭片的產出在結果上成為了美國對內對外輸出冷戰意識形態的重要工具。在越南戰爭初期，好萊塢和政府合作，製作了一系列為越戰張目的電影，來掩蓋這場戰爭的非正義性。

1966 年，西部片影星約翰·韋恩開始以小說《綠色貝雷帽》為基礎，製作宣揚美軍越戰行為、反對共產主義的同名電影，得到了軍方的大力支持。

電影的第一版劇本中，美軍為綁架北越將軍而發起襲擊的情節，遭到了國防部的反對，理由是美軍跨越軍事分界線進入北越的情節與事實不符，影響美軍形象。編劇對劇本進行了修改，但保留了美軍引誘北越軍隊的將軍以將其綁架的情節。

奧斯卡所建立的評價體系，也是引導戰爭片生產的重要因素。一個美國學者曾做過研究：截至80年代，除去決定從越南撤兵的前後兩年，奧斯卡最佳影片始終保持著對美國主流社會與主流文化的正面評價。

奧斯卡從不吝惜對戰爭電影的褒獎。截至目前，僅奧斯卡最佳電影這一項中，就有21部以戰爭為主要背景的影片，其中還不包括《阿甘正傳》這樣有不少戰爭場景的電影。如果拓展到其他獎項，戰爭片無疑是最受奧斯卡歡迎的電影類型之一。

在好萊塢和美國政府的合作下，一套對於戰爭片生產的引導和過濾體系逐漸形成。反對這種價值觀的影片可以出現，但得到的支持有限。電影《現代啟示錄》表達越戰中自信喪失、精神迷惘的自我反思，與奧斯卡最佳電影失之交臂，而國防部也拒絕了與其在拍攝過程進行合作。

在《基本電影機器的意識形態效果》中，電影研究者讓·路易·波德里亞認為，“電影可以被視為意識形態國家機器的一個最佳裝置，可以不斷地對意識形態進行複制和再生產。”

在進行意識形態的建構過程中，戰爭片被視為有效手段。波德里亞提出了“意識形態腹語術”的概念，認為意識形態雖不會直接言說或強制，卻在事實上不斷講述，只不過由於成功隱藏了該言說的機制和行為，讓其成為了某種不被感知的言說。

這也和戰爭片的作用相吻合。戰爭是政治的繼續，是區分敵我、建立認同的重要載體，也是進行意識形態腹語的有效手段。

歷史終結了嗎

2001 年11 月，“911”事件後不久，美國總統小布什派遣資深顧問卡爾羅夫、白宮和國防部媒體聯絡負責人，趕赴洛杉磯比弗利山莊，與聚集在此的好萊塢電影人會晤，討論好萊塢在美國政府的反恐戰爭輿論動員體系中的角色。

在白宮和國防部對反恐戰爭動員電影提出的七個主題，其中之一便是，“美國的一切軍事行動都是針對邪惡的對象”——雙子大廈的倒塌，讓反恐戰爭成為當時美國政府的工作重心。好萊塢被全面地發動起來，進行反恐戰爭的拍攝。

2002年1月，改編自1993年美軍干預索馬里真實事件的《黑鷹墜落》就在全球上映。電影在製作過程中得到了軍方的全力支持。主演們前往軍事基地進行了為期一個月的訓練，美軍還為電影拍攝提供了軍用道具的支持，時任美國副總統切尼和國防部長拉姆斯菲爾德也對影片稱讚有加。

影片上映後，不少當事人批評這部電影與事實存在出入，對索馬里人的刻畫存在誤差。但這部電影用對現代戰爭逼真的細節刻畫，讓觀眾容易將銀幕和現實混為一談。在豆瓣社區，一則2008年的評論表示，這部電影“有的只是戰爭，真實而殘酷的戰爭。”

一般看來，這一時期的反恐戰爭電影，比之前的越戰電影，更不加掩飾美國的意識形態需求。冷戰結束後美國內部的意識形態在右轉，變得更加強調愛國主義，越戰後有一定批判性的戰爭電影也不見踪影。

《獵鹿人》的導演斯通曾在一次研討會上痛斥美國社會的保守、好萊塢運行體制的專斷，抱怨批判性影片往往拿不到投資，即使拍成也遭禁演。但轉頭之間，斯通自己拍攝的“911”題材影片《世貿中心》，也擁抱了美國愛國主義的主流意識形態，製造視覺大場面。

對於戰爭的書寫，成為美國在後冷戰時期，塑造文化話語權的重要方式。對於越戰的記憶重塑完成後，好萊塢戰爭片，尤其是二戰電影再次擔負起了講述神話的作用。

關於二戰的電影獲得了美國官方的大力支持。在好萊塢拍攝《珍珠港》（2001年）的過程中，美國海軍為劇組提供了20 艘退役的戰艦。電影正式首映的那天，海軍還調派了約翰·斯坦尼斯號航母從加利福尼亞趕赴夏威夷參與首映禮，時任總統布什親自來主持首映典禮。

這些電影在全球市場獲得成功，《珍珠港》和《拯救大兵瑞恩》，都在引入後的當年成為中國內地的電影票房冠軍。

如福柯所說，“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代。”

1991年，蘇聯解體，以美國為中心的西方世界外部世界消失。學者福山拋出了著名的歷史終結論，認為美國所代表的西方政治體制已經是歷史的大結局。“歷史終結論”在當時最契合“神話”的氣質。

“反法西斯戰爭”的先天正義性，為“神話”的建構提供了絕佳講述的場域。在90年代，斯皮爾伯格製造的兩部奧斯卡獲獎戰爭片《拯救大兵瑞恩》和《辛德勒的名單》，正是這一時期的代表作。

這些二戰電影講述普世的人性，也進一步消解了短二十世紀中，社會主義陣營所講述的宏大敘事：革命、英雄主義和人民戰爭。戰爭的政治性被消解，而更多落地在個人的價值上。

用戰爭片來進行冷戰和二戰中戰敗者的審判，也是好萊塢的一大發明。好萊塢二戰的鏡頭對準的主要是英美為首的西方國家，蘇聯的角色被漸漸抹去。

戴錦華就認為，好萊塢2001年拍攝的《兵臨城下》，蘇聯作為冷戰的敵人，替代了反法西斯戰爭中的蘇聯紅軍，“你會看到那種洋洋自得的冷戰勝利者，奮力要抹除羅斯福贈劍的歷史記憶。”而俄羅斯新版的《斯大林格勒保衛戰》，則說明冷戰失敗者喪失了所有的言說邏輯，“不可能再講述出一個所謂有主體的故事。”

政府與好萊塢聯繫的加強是硬幣的一面，硬幣的另一面，則是商業邏輯對導演的規訓：只有符合美國主流價值的電影，才能在市場上獲得成功。

美國學者安德魯薩理斯在《政治與電影》中提到，由於電影工業的投資巨大，好萊塢電影只好屈從於美國社會的主流價值觀，而不可能如實地反映政治現實，人們在電影中看到的，其實不過是反复上演的、反映美國人深層心理的神話或寓言而已。

而戰爭片在這一時期，對美國更大的幫助，在於建立全球性的普世價值、及關於戰爭的常識。這種常識的學習對像不僅是觀眾，也有世界各地的同行，好萊塢在為全球生產關於戰爭片的電影語法。

華語片《集結號》2007年上映時，有評論認為《集結號》模仿《拯救大兵瑞恩》，在相關報導中，導演馮小剛不置可否，“我覺得這不是不好的，我在盡可能模仿出來一種真實的效果。”

另一個時代的往事

好萊塢這些服從美國意識形態的戰爭片，遭到了不少其他國家的批評。2012年《逃離德黑蘭》上映後，就遭到了伊朗官方的嚴厲批評。

伊朗國家廣播電視公司在互聯網上批評電影“充斥著歷史錯誤和扭曲”，“美國電影試圖把伊朗人民描述成一群病態恐懼的人。電影中，伊朗人表現得極度脆弱、不理性、瘋狂和殘忍，而美國中情局特工則表現出一股英雄愛國主義氣概。”

伊朗文藝主管部門則表示準備資助拍攝一部名為《總參謀部》的電影，講述20名由伊朗革命者移交給美國政府的美國人質的故事。

美國戰爭片的全球流行與隱形抵制，成為各國建立信息主權的重要部分。2012 年夏天，俄羅斯文化部宣布，針對本國十三四歲的學生開設新課程《經典電影100 部》，衛國戰爭題材電影占到了相當比重。

更重要的是，隨著英國脫歐、特朗普當選等事件發生，佔據主流社會數十年的某種平衡術開始出現鬆動。

《敦刻爾克》發生於危機開始的初期，導演諾蘭自稱在拍攝這部電影的時候，對於歐洲難民危機有所指涉。當被問及有無可與敦刻爾克撤退相提並論的現代事件時，諾蘭提及了歐洲的移民危機：

我們這個時代最大的不幸、最大的恐怖之一，便是目前對歐洲移民危機的不當處置。我們再次用冰冷的機制去處理數量如此龐大的難民，他們擠在小船上，從一個國家到另一個國家……當今世界依舊有著如此慘劇，我不認為你能把在敦刻爾克發生的事情看成另一個世界或另一個時代的往事。

而研究者則將諾蘭的撤退話語，和當時英國轟轟烈烈的脫歐結合到一起，因為在當時，敦刻爾克已經成為英國脫歐的新符號。

莱文在专著《敦刻尔克》中提到：敦刻尔克精神在英国 2016 年的“脱欧公投”中水涨船高。脱欧阵营的主要资助人彼得·哈格里夫斯强烈呼吁民众为“脱欧”投票。他追溯到上次英国离开欧洲之时：“这就像敦刻尔克大撤退。”次年，诺兰拍摄的《敦刻尔克》才正式上映。

二戰在電影中的表徵不只是勝利、也開始有了迷茫和徬徨。作為西方文明的中心，美國也同樣處在了意識形態的分裂之中。

2014年，代表白人傳統價值的《美國狙擊手》打破了美國影片史上的1月票房記錄，但在海外表現相對慘淡。《美國狙擊手》的導演克林特·伊斯特伍德在2016年美國大選時，表態會給特朗普投票，這在好萊塢環境中是一種絕對的逆流。

“私底下其實每個人都已對政治正確感到厭倦，大家都不想再跪舔（kiss-a*s）了。可我們目前就生活在一個跪舔的時代，一個只剩下娘娘腔（p*ssy）的時代之中。現如今人人自危，動不動就會有人譴責你是種族主義者或是別的什麼。可在我小時候，沒人管這些事叫種族主義。”

2020年，經典電影《亂世佳人》在HBO Max被下架，意味著“老東木”所厭倦某種的話語，成為審查戰爭片的另一重邏輯。電影《為奴十二年》編劇約翰·萊德利則在一篇文章中提到，這是一部歌頌南北戰爭當中“南方地區”的電影，延續了“對有色人種一些最痛苦的刻板印象”。

隨後，這部電影被撤下。HBO Max發言人表示，《亂世佳人》是“時代的產物，描繪了一些種族歧視，很不幸，這在美國社會很常見。”“這些種族描述在當時是錯誤的，在現在也是錯誤的。”

這些問題延續到了2022年。亨廷頓等美國學者在冷戰後曾認為，歐洲和美國已幾乎成為一體，衝突只會發生在文明與文明之間。而在今年，戰爭逼近西方文明的中心地帶，也意味著歷史從未終結。

對美國戰爭片來說，“講述神話的年代”又一次改變了。

參考資料

1.《美國往事》，王炎

2.《電影批評》，戴錦華

3.《文化理論與大眾文化導論》，約翰·斯道雷

4.美國六十年代的“新左派”運動，《美國研究》1988年第3期

5.好萊塢參與美國戰爭輿論動員的公共外交行為研究，陳哲

6.從《敦刻爾克》看好萊塢二戰戰爭片的傳統與重構，徐楓，《電影藝術》

7.故事形態、敘述機制與美國形象的塑造，陳林俠，《社會科學》